(vanguardias históricas de siglo XX)
Merz Mail
"El inmenso paso que constituye la introducción del irracionalismo total en la literatura se ha dado gracias al poema fonético"
Richard Huelsenbeck, Catálogo Gran Exposición Dadá de Dusseldorf, 1958; (1)
Desde el origen de los tiempos la tradición oral se ha impuesto a la literatura escrita, la poesía en todas sus vertientes y en diferentes épocas ha sido utilizada como vehículo de transmisión cultural. Su transmisión oral, utilizando la rima, el ritmo y sobre todo la dicción sobrepasaban al propio mensaje.
Aunque un amplio estudio de la poesía fonética nos lleve a culturas anteriores al siglo XX, como los juegos silábicos, distorsiones léxicas en diversos folklores, juegos de susurros o canciones infantiles, consideramos a la poesía fonética como un fenómeno del siglo XX, ligado al Futurismo ruso e italiano, el Dadaísmo y MERZ. Nos centraremos sobre todo en las vanguardias históricas de principios del siglo, y dejaremos hablar a aquellos que según nuestro criterio son los que la definieron en su origen y crearon los primeros poemas fonéticos.
La poesía sonora la podríamos definir como aquella poesía que evita usar la palabra como mero vehículo del significado, y la composición del poema o texto fonético está estructurada en sonidos que requieren una realización acústica. Se diferenciaría de la poesía declamada o recitada tradicional por la introducción de técnicas fonéticas, ruidos y sobre todo por su carácter experimental.
Podríamos considerar la poesía sonora como una forma intermedia paralela a la poesía visual, si esta se coloca entre la poesía y las artes visuales, en los poemas fonéticos se desarrollan los elementos básicos de la música: intensidad, sonido, tiempo, color del tono, etc., la poesía fonética no es un híbrido de música y literatura, es ambas cosa a la vez.
Futurismo Italiano
Mallarmé publicó “Un golpe de dados nunca abolirá el azar” en la revista francesa Cosmopolis en 1897, lo que significó en palabras del propio autor un nuevo “estado” en la poesía. Aunque manteniendo cierta tradición, suponía una renovación del lenguaje poético. Lo que se llamó "palabras en libertad" de la poesía futurista de Marinetti ligado al concepto de cubismo de Henri Mattisse en la pintura o Guillaume Apollinaire en la poesía, supuso un salto cualitativo y una ruptura total con la tradición. Marinetti divulgó sus manifiestos por todo el mundo editados en panfletos y libros.
Marinetti a través de su manifiesto "La declamación dinámica y sinóptica" (2) fijó las bases de la declamación futurista en oposición a la simbolista, el poema debe “salir de la página deshumanizando el rostro y la voz, tener una gesticulación geométrica, gráfica y tipográfica, pudiéndose acompañar diferentes instrumentos, como martillos, timbales, maderas, o declamaciones simultaneas con otras declamaciones.
Lo que pretendía el futurismo es acabar con la imagen del poeta romántico y soso y contraponer una acción dinámica y un espectáculo visual y fonético, una explosión sintáctica, la conversión de la pagina en una superficie neutral que llevase a cabo muestras gráficas neutrales, en un campo dinámico de fuerzas tipográficas y sonoras. Cabría destacar que un par de años antes a "La declamación dinámica y sinóptica", existían en Italia publicaciones anarquistas que ya establecían una especie de guerra tipográfica en las propias páginas de la publicación, casos que se daban también en publicaciones anarquistas de la península ibérica.
Aunque menos interesante que el trabajo de Kruchenykh en el futurismo ruso, pues Marinetti aun se apoya en la representación, hay una conexión entre el objeto y su muestra. Como vemos en algunos ejemplos de sus Parole en liberta, como en el Bombardeo de Adrianopoli, en el que encontramos en su texto manuscrito diversas representaciones de tamaños de letra, lineales, diagonales, verticales de un texto no gravitacional, previstas para la representación vocal o en el texto de Dune. O el poema La Macchina Tipográfica de Giacomo Balla en el que 12 personas actuaban delante de un telón con la palabra Tipográfica y se movían de forma acompasada o el poema Zang Tum Tumb de Marinetti una autentica artillería onomatopéyica.
En París Guillaume Apollinaire publicó el manifiesto “La antitradición futurista” (3)en 1913, dando su apoyo a los futuristas italianos, aunque su poesía seguía basada en los métodos tradicionales. Defendió la revolución tipográfica iniciada por Marinetti afirmando que esta nueva poesía “era literatura pura, música total, arte de los ruidos”.
Futurismo Ruso
Los futuristas rusos del grupo Hylaea inventaron el concepto "zaum", Aleksei Kruchenykh en su manifiesto "La declaración de la palabra" (4) afirmaba que la lengua común esclavizaba y la nueva zaum hacía libres, esta lengua más conceptual que real y vacía de un sentido racional mostraba las posibilidades de un lenguaje transmental, la organización de la lengua alrededor de su propia sustancia fónica.
Dyr bul shchyl/ubeshchur/skum vy so bu/r l ez
El futurismo ruso reconocía su deuda con el lenguaje popular y el folklore, la poesía como forma de volver a la tierra, en su sentido más primitivo con la utilización de palabras acortadas, híbridos léxicos, neologismos y fragmentaciones.
Algunos futuristas componían sus poemas sin adjetivos, adverbios, verbos o signos de puntuación, utilizaban un collage de sustantivos que evocaban una sucesión continua de imágenes, hasta llegar a la base más primitiva del idioma, la onomatopeya y el ruido, este último termino se materializó en el Arte del Ruido inventado por Luigi Russolo en Italia, uno de los aportes fundamentales del futurismo a la música moderna.
A partir del manifiesto futurista de 1912 que con el título de “Bofetada al gusto del publico” (5) firmaron entre otros Maiakovsky y Khlebnikov, se empezaron a realizar exposiciones y debates públicos, concentrándose toda la troupe de poetas futuristas en el “Café del perro callejero” de San Petersburgo. El trabajo de Khlebnikov y Kruchenykh ya en 1910 consistía en una primera ruptura con la relación simbólica de la lengua, una minimización de los niveles semánticos.
En otoño de 1913 se estrenaba la Opera “Victoria bajo el sol” con un libreto de Aleksei Kruchenykh y decorados de Maiakovsky, la obra narraba como unos “futuro-campesinos” conquistaban el sol, en la obra habían dos personajes con un especial papel, el Terror que cantaba solo con vocales y el Aviador que cantaba con consonantes.
Dadá
Pero serían los dadaístas quienes realmente profundizaron en la poesía fonética, eclipsando los avances futuristas. Según nos cuenta Raoul Hausmann en el artículo Poema Fonético del Correo Dadá, (6) encontramos ya en 1897 Dadá antes de Dadá, el poema Kikakoku de Paul Scheerbart publicado en un volumen titulado "Una novela ferroviaria: Te amo" (7).
Kikakoku!/Ekoralaps!/Wîso kollipanda opolôsa./Ipassata ih fuo/Kikakoku proklinthe petêh.
Scheerbart murió en 1915, inició una huelga de hambre contra la guerra que le costo la vida y en 1905 encontramos el poema Das große Lalula de Christian Morgenstern, en ambos encontramos una sucesión de sonidos con cierta afinidad al idioma alemán aunque con una estructura similar a la poesía tradicional de los últimos siglos, que nos podría recordar los idiomas infantiles, las rimas cantadas, los idiomas artificiales, la onomatopeya, la imitación de los sonidos animales.
Das große Lalula: Kroklokwafzi? Semememi!/Seiokrontro – prafriplo:/Bifzi, bafzi; hulalemi/quasti basti bo.../Lalu lalu lalu lalu la! (8)
Morgenstern incluso se anticipó al poema fónico mudo de Man Ray de 1924, publicado en la revista 391, con el poema "La canción nocturna del pez", compuesto con signos métricos.
(izquierda Morgenstern – derecha Man Ray).
Posteriormente en 1916, Dadá propuso un anti-arte que destruyera la cultura y por lo tanto la guerra, un planteamiento totalmente opuesto a los futuristas, aunque heredó varios de sus postulados, los manifiestos subversivos, la propaganda y parte de la parafernalia, pero ante la acción propuesta por el futurismo, Dadá duda de todo.
En la Suiza neutral de la guerra que azotaba a toda Europa, Hugo Ball fundó el Cabaret Voltaire, Dadá inventó el anti-arte, Ball inventó la anti-poesía, "versos sin palabras" "En estos poemas fonéticos expresamos nuestra intención de renunciar a un lenguaje que el periodismo ha agotado y tornado estéril. Debemos recurrir a la más profunda alquimia de la palabra, e incluso sobrepasarla, para conservarle a la poesía su santuario más sagrado". (9)
“Antes de los versos había leído algunas frases programáticas: con este tipo de poemas fonéticos se renuncia de forma global a la lengua arruinada y corrompida por el periodismo. Se retrocede a la alquimia interior de la palabra, se renuncia también incluso a la palabra y se preserva así a la poesía su último espacio más sagrado. Se renuncia a hacer poesía de segunda mano, a adoptar palabras (por no hablar de frases) que no se acaban de inventar, para uso propio, enteramente nuevas y flamantes” (10)
En el Cabaret Voltaire en Zúrich, estrenó su poema Gadgi beri bimba con un disfraz descrito así en su diario:
... “en la cabeza llevaba "un sombrero de hechicero alto a rayas azules y blancas"; sus piernas estaban cubiertas con tubos de cartón "que me llegaban a las caderas, de modo que yo tenía un aspecto de un obelisco" ; y llevaba un enorme cuello de cartón, escarlata el interior y dorado el exterior que levantaba y bajaba como alas, este disfraz le daba un aspecto de Chamán” , de gran sacerdote, o un robot, formas y colores propias del cubismo, el traje le impedía moverse y permanecía quieto en el escenario. Era llevado al escenario a oscuras y leía los textos en dos atriles situados a ambos lados. (11)
gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori/gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini/gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim
En otro poema suyo Karawane la tipografía en la composición juega un papel importante que nos recuerda las técnicas los de collage de Apollinaire, los Caligramas, que aunque utilizados ya en la cultura clásica y en la medieval fueron reinventados por Apollinaire en 1913.
El Cabaret Voltaire fue en un principio un fenómeno literario, la actividad creadora estaba centrada en la producción, presentación y publicación de poemas, relatos y canciones. El ruidismo de Russolo fue retomado por el Cabaret Voltaire y enriquecido con suspiros y aullidos.
En Almanaque Dadá editado por Richard Huelsenbeck encontramos el Manifiesto Dadaísta en el que se afirma que "El poema Bruitista describe un tranvía como es, la esencia del tranvía con el bostezo del rentista Schulze y el chillido de los frenos". “El poema Simultaneista enseña el sentido de la sucesión caótica de todas las cosas, mientras el señor Schulze lee, el tren de los Balcanes cruza el puente en Nisch, un cerdo gime en el sótano del carnicero Nuttke."(12)
Basados en un trabajo de Henri Barzun y Fernand Divoire, Tristán Tzara, Marcel Janco y otros exploraron el poema simultaneo y bruitista como L´amirall cherche une maison à louer (El almirante busca una casa para alquilar). Donde todos los participantes silban, cantan hablan y hacen ruido. (13)
HUELSENBECK: Ahoi ahoi Des Admirals gewirktes Beinkleid schnell zerfällt /JANCO (sings): Where the honey suckle vine twines itself around the door a /TZARA: Boum boum boum Il déshabilla sa chair quand les grenouilles humides commencérant
Ball escribe en su diario:
“Todos los estilos de los últimos veinte años se dieron cita ayer. Huelsenbeck, Tzara y Janco se presentaron con un "Poème simultané". Se trata de un recitativo contrapuntístico en el que tres o más voces simultáneas hablan, cantan, silban y cosas similares, de tal modo que sus encuentros forman el contenido elegíaco, divertido o extraño de la pieza. En tales poemas simultáneos se expresa de forma drástica la tenacidad de una voz, así como su dependencia del acompañamiento. Los ruidos (un rrrrr mantenido durante un minuto, golpetazos, ulular de sirenas y cosas parecidas) tienen una existencia que supera en energía a la voz humana....El "Poème simultané" trata sobre el valor de la voz. La voz humana representa el alma, la individualidad, en su vagar entre acompañantes demoníacos. Los ruidos representan el telón de fondo, lo inarticulado, fatal, determinante. El poema quiere poner de manifiesto el enmarañamiento del hombre en el proceso mecánico. De forma típicamente abreviada, muestra el conflicto de la voz humana con un mundo que la amenaza, devora y aniquila, y cuyo ritmo y cadena de ruidos son ineludibles”. (14)
Los sonidos primitivos, los llamados Poemas Negros eran "traducciones" de cantos africanos y de Oceanía que "encontraba" Tzara, Huelsenbeck había experimentado con los ritmos de la música negra, utilizaba el tam-tam para acompañar las proclamas de Tzara, Ball tocaba el piano y con las máscaras de Janco creaban un espectáculo primitivo que podríamos considerar el lenguaje primigenio de la nueva poesía
Las vanguardias hispánicas
Pero el concepto que por ahora hemos denominado poesía fonética, apenas pasó de largo en nuestro país. En Barcelona se fundó la revista “Futurismo” en 1907, dos años antes de la aparición del Manifiesto Futurista de Marinetti, pero nada tenia que ver con el futurismo que pregonaba Marinetti. El Manifiesto de Marinetti fue publicado en castellano en la Revista Prometeo (15) con dirigida por Javier Gómez de la Serna, en abril de 1909 solo un par de meses más tarde de su publicación en el diario Le Figaro. En 1910 publica en el numero 20 de Prometeo “Proclamas Futuristas a los Españoles”. (16). En Catalunya quien primero habló de Marinetti fue Eugeni d’ Ors en La veu de Catalunya en julio de 1908.
El poeta chileno Vicente Huidobro publica un manifiesto contra los futuristas con el nombre de “Non Serviam” en 1914, que creó las bases para un nuevo movimiento literario el “creacionismo”, surgido de una conferencia que realizó Huidobro en el Ateneo Hispano de Buenos Aires en 1916.
Bajo la influencia de Huidobro, Cansino-Asens creó el movimiento “Ultra” en diciembre de 1918, una síntesis del futurismo, cubismo y expresionismo, el manifiesto fundacional iba firmado entre otros por Xavier Bóveda, Cesar A. Comet, Guillermo de Torre, fue el único movimiento literario puramente español que se exporto a América Latina, con la colaboración de Jorge Luis Borges que publicó en las revistas ultraístas en España y después fundó en Argentina, “Prisma” en 1921, “Proa” 1922 y “Martin Fierro” en 1923. En Uruguay fue extendido por el poeta Juan Parra y sobre todo a partir de 1927 con la aparición de tres libros “Paracaídas” de Enrique Raúl Garet, “Palcio Salvo” de Juvenal Ortiz y “El hombre que se comió un autobús” de Alfredo Mario Ferreiro, en este último es donde más son notorias las influencias de las vanguardias de la época. Adicionando signos propios de otros lenguajes o el empleo de onomatopeyas como el poema “tren en marcha” publicado en este libro. (17)
Tren en marcha:Toto-tocoto/tran tran./Toco-tocoto/tran-tran./ Recatracata,paf-paf./ Chucuchucuchu/Chas-chas/chucuchucuchu/ chas-chas....
El ultraísmo se difundió gracias a publicaciones como Grecia, Ultra, Perseo, Reflector, Cervantes y Plural, esta última introduciendo el movimiento surrealista. Encontramos algunos ejemplos de poesía fonética en la revista Grecia XIII de 1919 con un poema de Xavier Bóveda “un automóvil pasa” o en Grecia XIV el poema “tranvía”. También encontramos algunos ejemplos como el poeta ultraísta mallorquín Jacobo Sureda en su poema “Concinación” publicado en El prestidigitador de los cinco sentidos. (18)
Concinación :aía Heyo!/Tanódia la polima tal larela/Lirón tilón menaya tasaí/Satila pola tasalón tinela/Yarádia nívea miniresolí./Haía! Heyo! Fuisiriá!....
Los manifiestos ultraístas nunca tuvieron la fuerza provocadora e incendiaria de los futuristas y los dadaístas, sus veladas en el Ateneo de Sevilla eran más bien patéticas. Guillermo del Torre publicó en 1920 el “Manifiesto vertical” (19) y Jorge Luis Borges publicó el texto “Ultraísmo” (20) en 1921 en los que se definieron los principios de la poesía ultraísta, inspirados en las Palabras en Libertad de Marinetti, aunque los poemas publicados por los ultraístas se parecen más a “el golpe de dados” de Mallarmé que a los poemas futuristas.
Inventadas por el poeta cubano Mariano Brull en 1929 y popularizadas por Alfonso Reyes, las Jitánforas era un juego de palabras sin sentido, metáforas, onomatopeyas, etc., que roza más la ludo lingüística, que la poesía sonora. La poesía negrista del poeta cubano Nicolás Guillén es una amalgama de técnicas vanguardistas en busca de las raíces autóctonas, intento de reproducir el sonido de los instrumentos de percusión empleados en los bailes africanos, la onomatopeya, etc. Hausmann menciona en el Correo Dadá (21), las Jitánforas, que descubrió en un artículo publicado en la revista Transition del año 1936, algunas “falsas jitánforas de Góngora” como esta
Zambambú, morenica de Congo/Zambambú/Zambambú que galano me pongo/Zambambú
y otras que Góngora había editado entre 1609 y 1615, unos versos cuya fonética provenía de la mezcla árabe-española.
En Catalunya Salvat-Papasseit publica en 1920 el manifiesto “Contra els poetes amb minúscula, Primer Manifest Català Futurista”, Salvat-Papasseit realizó algunos poemas fonéticos en la línea de las palabras en libertad futuristas, expresándose con la tipografía y las onomatopeyas, como el poema “Romàntica”(22) de 1925 en este poema dibuja una luna llena parecida a la de Huidobro en el poema “Paisaje” (la luna en la que tu te miras), pero son el sonido del ladrido de un perro.
También publicó Poemes en Ondes Hertzianes en 1919 con ilustraciones Vibracionistas de Torres Garcia y un retrato también vibracionista de Barradas. Su discípulo Sebastià Sánchez-Juan publicó un segundo Manifest Català Futurista, Contra l´extensió del tifisme en literatura en 1922.
Rafael Barradas procedente de Uruguay pero instalado en Barcelona y Madrid y colaborador de Salvat-Papasseit crea el movimiento “Vibracionismo”, síntesis también de los otros movimientos de vanguardia, Barradas había estado en Italia en 1911 y había conocido a Marinetti y los futuristas y compartiría este movimiento con el también uruguayo Torres Garcia. Estableció una identificación entre el ruido y la imagen, en sus dibujos y pinturas recoge los sonidos encontrados en la ciudad expresados mediante onomatopeyas, números, letras, líneas, como en el dibujo vibracionista “Bonanitingui” de 1918. (23)
Por otro lado Josep M. Junoy y J.V. Foix editan la revista “Trossos” y Salvat-Papasseit “Un enemic del poble” que incluye poemas casi fonéticos de Joaquim Folguera., Jaume Brossa y Alfons Maseras. Pero en general a parte de poemas caligráficos y espaciales apenas encontramos poemas fonéticos tal como lo entendemos en el Futurismo y Dadá del resto de Europa. Y por otro lado está la publicación por parte de López-Pico de La Revista que aglutinaba a los poetas catalanes futuristas.
Así mismo encontramos en el libro “Altazor” de Huidobro publicado en 1931, el último canto, el numero siete un poema claramente fonético (24)
Ai aia aia/ia ia ia aia ui/Tralalí/Lalí lalá/Aruaru/urulario/Lalillá/Rimbibolam lam lam....
Encontramos también un poema aparentemente fonético publicado en la revista ARTS editada por Enric Crous en Lleida en 1934, firmado por Li-li-li-QUIÀ, que podría ser el propio director o no.
Tiuu,-tiuu,-tiuu,-tiuu,/Spe-tiu-squà,/tió,- tió,- tió,- tió,- tió,-, tix./Cutiu-cutiu - cutiu - cutiu - cutiu –cutiu...
Y encontramos también uno de los “Poemas plenamente onomatopéyicos es “A caballo, río y martín pescador” de Fernando María de Milicua, que es un poema fonético con el que cierra su único libro “Poemas cortos en prosa” (1925), donde advierte antes de la lectura de este poema que “la fe que perdí en las palabras la encontré en los sonidos” (25)
ton , ti , que ,/ton , ti , que ,/ton , ti , que ,/tíquete – tíquete –tíqueteton
Raoul Hausmann
Pero sería Hausmann y más tarde Schwitters los autores que investigarían en profundidad la poesía fonética, Hausmann desde Dadá y Schwitters desde MERZ.
Cuando Hausmann leyó en el "Almanaque Dadá" publicado en 1920 por Huelsenbeck los poemas fonéticos de Ball vio como sus primeros fonetismos escritos en 1918 ya habían sido inventados por Ball unos años antes, pero con una diferencia importante, mientras Ball utilizaba "palabras desconocidas" los poemas de Hausmann se basaban directa y exclusivamente en las letras, eran "letristas". (26)
". Yo pensaba que el poema es el ritmo de los sonidos ¿Porqué las palabras? De la serie rítmica de las consonantes, diptongos y contramovimientos de sus complementos de vocálicos, surge el poema, que debe ser orientado simultánea, óptica y fonéticamente. El poema es la fusión de la disonancia y de la onomatopeya. El poema surge de la mirada y del oído interiores del poeta por el poder material de los sonidos, de los ruidos y de la forma tonal, anclada en el gesto mismo del lenguaje” (27)
Para Hausmann el poema es una acción de asociaciones respiratorias y auditivas, inseparables, ligadas al desarrollo del tiempo, se diferencia de los poemas de Ball en que estos creaban palabras nuevas, sonidos y sobre todo onomatopeyas musicalmente arregladas, los poemas de Hausmann están basados en las letras, por lo que no hay la mínima posibilidad de crear un lenguaje nuevo que tenga sentido. El poema fonético es una sucesión contradictoria de vocales y consonantes. Hausmann llamó poemas optofonéticos a los construidos a base de letras combinadas topográficamente más o menos gruesas o delgadas, grandes o pequeñas, sería la poesía puramente “abstracta”, la letra sería un signo visual y acústico.
Hausmann afirma en Correo Dadá (28) que “fue el poeta Góngora el primero en destruir “la bella frase” y en proponerse devolver la libertad a la palabra, pero los Baudelaire, los Rimbaud, los Marinetti no sabían nada de él..¡barreras del dialecto nacional!”
Algunos de sus primeros poemas fonéticos fueron compuestos con grandes letras de bloques de madera escogidas al azar por el cajista e impresos en carteles, otros como “Kp`erioum” aunque con una estructura más tradicional, las letras fueron dibujadas a mano en medidas variadas para indicar como deberían sonar. En otros poemas como “fmsbw” las letras están impresas con bloques de madera, su estructura simple es utilizada por Hausmann para remarcar aún más los elementos más rudimentarios del lenguaje. A lo largo de su trayectoria artística destacó tanto las estructuras visuales como auditivas, en sus collages, fotomontajes y dibujos no solo encontramos letras dispersas a lo largo de la pieza, sino también fragmentos de sus poemas fonéticos, es como si Hausmann intentara hacernos - "oír" sus obras a través de nuestros ojos y "verlas" a través de nuestros oídos.(29)
En las teorías acerca de la Optofonética, Hausmann intuyó los mecanismos que fueron utilizados a partir de los años cincuenta en la composición de la música electroacústica y que hoy en día son utilizados de una forma natural, la relación entre las vibraciones de los sonidos musicales y la oscilación de la luz:
"Si se coloca un teléfono en el circuito de una lámpara de arco, el arco de la luz se transforma debido a las ondas acústicas que el micrófono transforma en vibraciones que, a su vez, corresponden exactamente a las vibraciones acústicas, es decir, que los rayos de luz modifican su forma en relación con las ondas acústicas." (30)
Europa de entreguerras
Theo Van Doesburg funda el movimiento de Stijl en Holanda en 1917 (31), con las tesis del futurismo y el dadaísmo centroeuropeo, realizó algunos poemas de imágenes de letra-sonido, planteaba un nuevo alfabeto con un nuevo sonido. También encontramos a Arthur Petronio hijo del famoso transformista Leopoldo Frégoli que inventó del “Verbofonismo”, su primer trabajo fue el “Course à la tune”, en Ámsterdam en 1919, un poema para seis voces, doble bajo y batería, influido por las ideas de Kandinsky muy interesado en el sonido y la poesía, que llegó a proponer a Petronio posteriormente una sinfonía de Ruidos en la que las palabras no son más que un pretexto para la expresión de sonidos. Después de la segunda guerra, en 1953 fundó el Coro verbofónico, y a partir de 1957 usó la cinta magnetofónica como medio de expresión, ya afirmaba en 1925 que “en cincuenta años el poeta será el que controlará a máquinas fonéticas, la poesía será una ciencia o no será poesía”. (32)
El Verbofónico es un poema sinfónico en el que el elemento preeminente, la polifonía verbal, está subrayada por el sonido de instrumentos y ritmos producidos por instrumentos de percusión. La intervención verbal aparece en unas pocas palabras. El crítico de arte, novelista y pintor belga Michel Seuphor por su parte creó la “música verbal”, más cercana al concepto de poesía sonora que al poema fonético, en la década de los 30 se acompañaba con el Russolophone de Luigi Russolo. Afirmaba que “la palabra es un ser sonoro, el poema escrito es una notación musical”. (33)
Pierre Albert-Birot editó la revista de vanguardia “Sic” acrónimo de Sonidos, Ideas y Colores, entre 1916 y 1919, en la que publicó textos de Apollinaire, Soupault. Balla, Depero, etc., entre el futurismo, dadaísmo y surrealismo. Sus propios poemas están más cerca de Balla y de Depero. Su poema “Cante I”, (34) tiene por subtítulo “ensayo en la poesía pura”, que corresponde a la poesía abstracta futurista, introduce también el poema a varias voces como el poema “un Poeme Promete” en la línea de Barzun fundador del Abbaye de Crétteil o “Poema para gritar y danzar”.
Barzun publicó en 1907 La tragedia Terrestre poema en 24 cantos inspirados en “Des Siècles de legende” de Víctor Hugo. Barzun llamó a su simultaneismo “Orphismo”, publicó en 1913 una serie de colecciones en la antología “Poème et Dance”, con ensayos críticos, prosa, dramas y poemas en “voz, ritmo y canto simultáneos”, un predecesor de la poesía polifónica como la usada por Bernard Heidsieck y Arrigo Lora-Tonino en los 60.
Kurt Schwitters
Pero sería Schwitters la figura más destacada de la poesía fonética en todo este periodo, fue el mayor defensor de la poesía fonética y quien la desarrolló de una forma continuada a lo largo de toda su vida. Creó el movimiento MERZ, un grupo de un solo artista que revolucionó las diferentes disciplinas que desarrollaba, la obra de arte total, pintura MERZ, música MERZ, poesía MERZ, teatro MERZ, Schwitters recogía basura de las calles para clavar en sus cuadros, editaba la revista MERZ entre otras, hacía panfletos publicitarios y declamaba poesía, y siempre se interesó por la relación entre la pintura y la música, y la obra de arte total en la que los diversos dominios artísticos se enriquecen unos a los otros. MERZ significa “poner en relación, especialmente todas las cosas del mundo”.(35)
Si en sus trabajos plásticos se apoyan en la frase "todo el material percibido por el ojo es apropiado para el arte", podríamos afirmar que todos aquellos sonidos encontrados son apropiados para la poesía, por lo tanto la poesía MERZ el equivalente a la pintura MERZ, desde frases enteras encontradas en la prensa, los carteles, conversaciones oídas en la calle, etc. Escandalizó a la ciudad de Hannover con la publicación del poema Anna Blume (Ana Flor), que colocó en enormes carteles en los pirulís de la ciudad y fue ampliamente contestado en la prensa.
En su manifiesto "La poesía consecuente", (36) afirma:
"....No es la palabra el material de la poesía, sino la letra... las letras no son conceptos, las letras no tienen sonido, solo tienen un potencial sonoro que el rapsoda actualizará de tal o tal modo. La poesía consecuente valora las letras y sus agrupaciones en el contraste resultante de su oposición"
La Ursonate conocida como Sonata in Urlauten (Sonata en sonidos primitivos) es la mayor contribución a la poesía fonética de todos los tiempos, surgió a través de la repetición del poema cartel de Hausmann "fmsbw", en sus primeros recitales lo llamó "Retrato de Raoul Hausmann", repitiéndolo hasta cincuenta veces, posteriormente añadió el scherzo lanke trr gll y otras partes y lo publicó en la revista MERZ bajo título definitivo de Ursonate. Fue construida en una forma clásica y matemática. Consta de cuatro movimientos, una cadencia o improvisación en el cuarto movimiento y un final con el alfabeto leído al revés.
“.....Esta sonata está construida simplemente sobre 19 melodías diferentes. He señalado al margen cada melodía con números rojos. Estas melodías están constantemente modificadas, repetidas, de forma que el conjunto dura 55 minutos. Verá también que la construcción en grandes partes está señalada por trazos rojos horizontales al margen. Como orientación, la sonata está dividida en 26 trozos señalados con las letras del alfabeto, de A a Z.” (37)
En el artículo de Kurt Schwitters sobre la explicación a los signos de la Ursonate(38) encontramos lo siguiente:
“....Mi sonata en sonidos primitivos está construida sobre el primer movimiento, un rondó cuyo tema principal es "Fümms” Este tema principal está tomado en parte de un poema de Raoul Hausmann que dice así, F M S B W T C U/P G G F/M ü/....
Del mismo modo el Kwiiee del primer tema del primer movimiento tiene también su origen en Hausmann: QIE De des nn nn rrrr, o como lo escribí al principio: DD SS NN R, tiene su origen en la palabra DRESDEN (Dresde). Quizá le interese al lector, aunque los orígenes de una obra de arte no tengan en si mismo ninguna importancia. Rakete (cohete) no es, evidentemente, más que la palabra rakete. En la segunda parte, PRA es una inversión voluntaria del apellido ARP. Se refiere a Hans Arp, el dadaísta francés, Paris, y no a la Alígemeines Relativitäts-Prinzip (principio de relatividad general) Arp es el fundador de la revista ARP. Das zätt úpsiilon iks wee fau uu... nace del alfabeto leído al revés. Todas las demás combinaciones de sonidos fueron inventados a mi libre arbitrio; se inspiran en parte de manera inconsciente en las abreviaciones inscritas en los paneles de empresas o sacadas de prospectos, pero sobre todo de las interesantísimas inscripciones de los puestos ferroviarios de cambio de agujas; interesantes en la medida en que no se entienden.”...
“....Quiero resaltar en el primer movimiento, las repeticiones de los temas palabra por palabra ante cada variación el inicio explosivo del primer tema, el puro lirismo de Jüu-Kaa cantado, el ritmo rigurosamente militar del tercer tema, el cual, en relación con el cuarto, tembloroso y dulce como un cordero, es absolutamente masculino. Y para terminar, el final que nos remite al primer movimiento con la pregunta ¿Kää? La segunda parte está en el centro de la composición. Deducirán a partir de las anotaciones en el texto que es CANTADA. El largo es metálico e incorruptible, desprovisto de sentimiento y de cualquier sensibilidad. Observe en Rinn Zekete bee bee y en Ennze la vuelta al primer movimiento. Observen asimismo en la introducción el largo Oo que profetiza el Largo. El tercer movimiento es un auténtico Scherzo.”
En estas paginas ver edición de la Ursonate (39)
La posguerra
Tras la segunda guerra, Hausmann es el único que continua la práctica fonética, Schwitters muere en el exilio en 1948, pero antes consigue cartearse con Hausmann y empiezan a desarrollar el proyecto P.I.N. (Present Inter Noumenal/Poetry Intervenes Now), una vez desaparecido Schwitters, Hausmann lo continuó, editando un solo número. En la correspondencia entre ambos, cabría destacar los comentarios un tanto despectivos hacia el nuevo movimiento que se estaba produciendo en Francia, el Letrismo, (40) como muestra esta Entrevista Cerebro a Cerebro (BTB) con los letristas de Raoul Hausmann. (41)
Letrismo
No sería hasta los cincuenta y sesenta que la revolución de los medios audio-visuales retomó de nuevo a las vanguardias de principios de siglo, en la posguerra hubo algunos intentos de continuación como el Letrismo fundado por Isidore Isou y Maurice Lemaître.
Su estrategia poética estaba basada como en Doesburg en un renacimiento del alfabeto y su uso totalmente nuevo, situado en los límites de la poesía visual y sonora, y cuya característica más importante sería la "hipergrafía", una profundización en la letra y el signo, y a nivel sonoro entre la grafía y el sonido, partía de las partículas más elementales; el punto, la línea, la superficie, después pasó a las cifras, los símbolos, las letras, las notas musicales, etc.
Las transcripciones sonoras se basaban en ruidos humanos elementales; la aspiración, el chasquido de los dedos, las palmadas, en resumen, un lenguaje anterior a las palabras. Alguno de sus seguidores como François Dufrêne y posteriormente Gil J. Wolman, abandonaron el Letrismo para fundar un Ultrale-trismo, caracterizado por una pureza vocal: ronquidos, aullidos, chillidos, la no presencia de la palabra o letra, creó en 1953 el llamado “grito-ritmos”. Wolman es considerado por Henri Chopin como el creador de la nueva poesía sonora, el arte de la respiración, la desaparición de las letras, el aliento, el ritmo, el grito.
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| Gil J. Wolman | Isadore Isou |
Poesía Concreta
La corriente poética conocida por Poesía Concreta, fue creada a partir de los años 50 por Eugen Gomringer en Suiza y Öyvind Fahlström en Suecia. Gomringer publicó en 1953 un libro de poemas espaciales que utilizaban solamente una palabra y la composición espacial de esta palabra en la página suponía el significado del poema. Gomringer llamó a estas composiciones Constelaciones que eran parte del movimiento concreto que se estaba dando en la poesía visual con larga tradición en la que incluiríamos a Apollinaire, Theo Van Doesburg, Mallarmé y Charles Lutwidge Dodgson (Lewis Carrol).
Los dos grandes focos de la poesía concreta, de una forma simultánea aunque con planteamientos diferentes los podríamos centrar por un lado en el “Manifiesto para la poesía concreta” de Fahlström y los poetas del grupo Noigandres de Brasil, (Augusto de Campos, Haraldo de Campos, Décio Pignatari) que influyeron en toda América Latina. Ambos grupos tomaron el concepto concreto en un sentido arquitectónico: un material estructural y las infinitas posibilidades expresivas. Haciendo un resumen muy simple diferenciaríamos la poesía concreta de ambos grupos en que Fahlström daría más importancia al sonido y Noigrandes a la escritura o a la poesía visual. Ambos definen al poeta como un arquitecto o diseñador, la poesía tendría como objetivo concreto el mínimo común denominador de la lengua, la tensión de las palabras-cosas en el espacio-tiempo y la utilización del silencio como determinante del espacio y del tiempo. Fahlström en su manifiesto hace una defensa más de la música que de la poesía y sobre todo de la voz como aparato, la voz y la presencia del autor, la performance, la acción, al contrario que el grupo Noigrandres más preocupado de las propiedades constructivas de la poesía. La música o el sonido, solo es mencionado en los textos de Noigrandes de una forma secundaria. Pignatori en el manifiesto “Plano Piloto” hace una referencia directa a la música en la poesía, pero siempre sin abdicar a las virtudes de la palabra. Por otro lado el grupo de Brasil tiene un especial interés en dilapidar la lengua portuguesa, al contrario que Fahlström que crea nuevos neologismos en la sueca.
La poesía concreta bebe de las fuentes de la Música Concreta creada por el ingeniero de radio francés Pierre Schaeffer. Schaeffer compuso música a través de fragmentos encontrados, sonidos que habían sido capturados en grabaciones, su trabajo era una realización electrónica de las ideas que propuso Luigi Russolo con su manifiesto del Ruidismo. Al principio Schaeffer elaboraba sus piezas con material de los archivos de la radio francesa, descontextualizando las grabaciones de los fenómenos en los que se produjeron y creando una nueva significación por su colocación en una nueva estructura de composición musical. Esta forma de trabajar anunciaba la era de la música electroacústica y el sampler. Schaeffer estudió la musicología desde la óptica del sonido como fenómeno físico y por otro lado como la percepción del objeto sonoro, y en tercer lugar el valor de estos objetos sonoros dentro de la composición. Realizó junto a varios colaboradores un tratado de objetos musicales, un inventario de todos aquellos fenómenos que podrían ser apropiados para la música.
El salto a la poesía sonora
Hasta aquí más de medio siglo de poesía fonética, un análisis exhaustivo de poesía de las segundas vanguardias hasta nuestros días daría para un extenso artículo y dejaríamos muchos autores en el tintero, pero acabaremos con un repaso y una introducción a los autores más destacados de la segunda mitad del siglo XX.
Henri Chopin, define la poesía sonora como los actos hechos por y para el magnetófono, "el poeta sonoro", afirma, "puede codificar sus poemas con la ayuda de máquinas electrónicas y de unas matemáticas más exactas que las técnicas gráficas". Según Chopin, "la poesía sonora no ha de buscar sus precedentes en la obra de Morgenstern, ni de los dadaístas, ni de los letristas puesto que su origen está en las propias fuentes del lenguaje". (42)
Chopin siempre afirmó que la poesía sonora tenía la finalidad esencial de mostrar con toda su riqueza los recursos lingüísticos mediante un instrumento único pero polivalente, la boca, "esa sutil caja de resonancia capaz de reproducir, mediante el fonema y la palabra, varios sonidos simultáneos". Chopin utiliza micrófonos de alta amplificación para capturar sonidos vocales en el umbral de la audición, descomponiendo y recomponiendo vocales y consonantes, hasta la utilización de lo que él llamó “micropartícula” como unidad compositiva de su trabajo. Él lo llamaba Poesía Sonora en contraposición a la Poesía Fonética. Chopin gran defensor del magnetófono, compara en uno de sus escritos a los poetas poéticos Pierre-Albert Birot, Hugo Ball, Raoul Hausmann, Schwitters y los letristas a los artistas del cine mudo que no pudieron adaptarse al cine hablado. Él mismo grabó a Hausmann en 1966 y Hausmann no mostró mucho interés en estas grabaciones, la única grabación de Isidore Isou la hizo Dufrêne en 1973, y la grabación de Michel Seuphor que realizó en 1962 de su poema “Tout en Roulant les RR" de 1926 encuentra que la voz no se adapta a las ondas. Chopin defiende que la voz apareció realmente en los años 50, en el momento en que se puede oír a sí misma.
Bernard Heidsieck, poeta multimedia y pionero en la poesía-acción, es junto a Henri Chopin fundador de la poesía sonora. Realiza desde 1955 lo que él denomina “poempartitions”, y una década más tarde las “biopsias”, poemas muy relacionados con la vida diaria, en los que incorpora sonidos de la calle, taxis, trenes, etc. En los que se yuxtaponen los textos, la velocidad y el volumen del recitado, juega con la grabación de su propia voz y estos sonidos solapando el recitado en directo, y la incorporación de modificaciones electroacústicas. En el libro “Respiraciones” plantea la vuelta a la oralidad y la utilización del magnetófono. La oralidad que encontramos en los trovadores antes de la aparición de la imprenta o la utilizada por algunos poetas dadaístas. Lo que algunos poetas norteamericanos de los sesenta llamaban “Reading poetry”, la simple lectura ante el micrófono o incluso sin micrófono. Los “poempartitions” fueron leídos entre 1955 y 1961 ante un reducido publico a viva voz. Defiende el término de poesía sonora al igual que Chopin muy relacionado con la música electrónica y en particular la música concreta.
Heidsieck utilizó el magnetófono a partir de 1955 y a partir de 1961 incorpora los sonidos encontrados, ruidos del cuerpo, gritos de niños, sonidos de la ciudad, la utilización de elementos no lingüísticos en la composición poética, combinados con la lectura y la acción. El magnetófono no utilizado solamente como un instrumento de registro y archivo sino como un instrumento de investigación y composición poéticas.
Cabria destacar otros autores europeos y norteamericanos como un grupo importante de poetas italianos que siguieron la tradición de la poesía futurista, dadá y letrista como Arrigo Lora-Tonino que ha desarrollado el llamado “Idormegafono”, un cuerno que va girando permitiendo una proyección de la voz del altavoz en un circulo de 360 grados, o el hydromegáfono para una serie de poemas líquidos en los cuales la voz suena dentro del agua, una especie de radiador lleno de agua para soplar, sus composiciones están inspiradas en la Commedia dell’ Arte, Mauricio Nannunci gran investigador que ha publicado diversas antologías de poesía sonora, Enzo Minarelli, creador del concepto de Polipoesía que introdujo en nuestro país a través del poeta catalán Xavier Sabater.
El poeta austriaco Ernst Jandl que utiliza procesos de fragmentación y recomposición de las palabras para alterar los significados, palabras en alemán o ingles, y también palabras inventadas.
El grupo Fylkingen en Suecia con composiciones técnico-acústicas. Bengt Emil Johnson, Sten Hanson, Ilmar Laaban, etc. Se caracterizan por la utilización del sintetizador y ordenadores para mutar y distorsionar la voz, la sintaxis y la pronunciación. Fylkingen es un grupo que trabaja tanto en la música como en otras artes experimentales, entre sus cuatro grupos de trabajo encontramos danza, artes visuales, música y poesía. Bengt Emil Johnson era el encargado de del grupo para las artes lingüísticas y era también productor de radio. Se puso en contacto con Heidsieck y François Dufrêne y organizó en 1968 el primer festival internacional Fylkingen.
Herman Damen en los países bajos ha desarrollado el verbosonido y verbofónico, con tratamiento electrónico de la voz, para investigar las posibilidades entre el sonido y su entorno, entre los morfemas y el discurso, los fragmentos de la letra, los ritmos audibles. En Norteamérica encontramos a Jerone Rothenberg que ha investigado entre la Etnopoesia y la poesía contemporánea, entre los poetas primitivos y la vanguardia. John Giorno que ha colaborado con Burroughs, y utiliza en muchas de sus composiciones material encontrado que estructura de forma repetitiva y modificando la velocidad y la dirección de la cinta, utiliza también salmodias tibetanas. La poetisa Lily Greenham creadora del “lingualMusic”, síntesis de poesía fonética, sonora y de composición electroacústica., el norteamericano Charles Amirkhanian que a principios de los 70 componía sus piezas en cintas magnetofónicas que cortaba y empalmaba después alterando el orden de las palabras, varias de estas cintas suenan simultáneamente produciéndose a veces la coincidencia de palabras etc. o el también norteamericano Dick Higgins, activista en el movimiento Fluxus y gran teórico e investigador de la poesía sonora.
Las segundas vanguardias hispanas
En España si las vanguardias se acabaron antes de la Generación del 27, surge a finales de la segunda guerra mundial, cuando las vanguardias europeas estaban dispersas en el exilio o muertas, un nuevo movimiento poético en pleno franquismo, “el ismo que viene después de los otros ismos”, el Postismo, un grupo de amigotes que creen reinventar la poesía a través de la sonoridad del lenguaje oral, combinando palabras inventadas, neologismos y sonidos guturales.
Canto décimo: (Loré, el ángel del ruido)/Loré loré Loré/Atanchande/Efeté efeté (43)
Sería en los años sesenta, con la aparición en España de lo que se conoció como arte conceptual y llevado este a la literatura como arte conceptual lingüístico, y con la aparición de otro poeta americano al igual que Huidobro cincuenta años antes, que revolucionaría la poesía experimental en este país. El uruguayo Julio Campal, creador del “Problemática 63” con sus caligramas y poemas combinatorios, y sus sucesores a partir de su muerte en 1968 del grupo "N.O”, entre los que hay que destacar a Fernando Millán.
En medio encontramos a Luis de Pablo en Alea, Ángel Crespo a través de la Revista de Cultura Brasileña, o la aparición del grupo Zaj en 1964. Se realizaron diversas exposiciones de poesía concreta en nuestro país, Joan Brossa junto a Guillem Viladot empezaron a publicar poesía visual.
A finales de los 60 y principios de los 70 Juan Eduardo Cirlot desarrolló un trabajo de experimentación sonora en el ciclo dedicado a Bronwyn, sobre todo el Bronwyn N y Bronwyn Collages, además de “Inger purmutations” o las “variaciones fono visuales”.
En un artículo publicado en el diario La Vanguardia el 25 de febrero de 1992, Ramón Salvo, nos descubre dos poemas inéditos de J. V. Foix, por un lado un caligrama fechado en 1951, no se conocía hasta este momento ningún caligrama de Foix, y por otro un poema fonético sin datar pero que podría ser contemporáneo del “Poema n´Antoni Tapies” fechado en febrero de 1960. También encontramos en la poesía de Josep Palau i Fabre dentro del poemario Poemes de l’ alquimista, el poema “La música” realizado con palabras inventadas y onomatopeyas, en el más puro estilo Dadá.
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| J.V. Foix | Julio Campal |
Conclusión
Después de la segunda guerra mundial, la revolución tecnológica ha cambiado radicalmente los medios y por tanto el lenguaje de la poesía fonética y sonora, las posibilidades de reproducción y transmisión han posibilitado la popularización de la misma, el magnetófono como una extensión del propio cuerpo, la cinta magnetofónica como una nueva forma de escritura, supera las limitaciones físicas de la voz humana y permite el montaje, recortar y pegar, repetir, hacer permutaciones, sobreimpresionar, etc.
Y por otro lado, el disco, el vídeo y la electrónica y ahora la informática han revolucionado el panorama musical y poético. Con la electrónica se puede manipular el tratamiento de la voz, mezclar sonidos de diversas fuentes, con el teléfono, la radio o la grabación individual de casetes se puede propagar todo este trabajo. La música electroacústica y la poesía sonora han ido desde entonces de la mano. Internet y los programas de ordenador han creado también un nuevo soporte, un nuevo lenguaje una nueva forma de hacer poesía,
Epílogo hispano
Para finalizar respecto a la poesía experimental en general y la poesía fonética y sonora en particular en nuestro país, cabría destacar que cada vez son más los festivales y encuentros que se programan por lo que es posible acercar a un público más amplio este fenómeno. Tenemos el festival de Cyberpoesía que se realiza en Barcelona organizado por Xavier Sabater especializado en la poética digital, y el festival de Polipoesía también organizado por Sabater, los festivales de Propost organizados por Eduard Escofet, la Revista de Arte Sonoro (RAS) editada por J.A. Sarmiento desde la Facultad de Bellas Artes de Cuenca en la Universidad de Castilla la Mancha, impulsor también de Radio Fontana Mix, el Laboratorio de Creaciones Intermedia en la Facultad de Bellas Artes de Valencia dirigido por Miguel Molina, el programa Ars Sonora que realizaba José Iges en Radio Nacional de España y ahora es conducido por Miguel Álvarez-Fernández, la I Muestra de Arte Sonoro Español coordinada por José Iges, Chámalle X coordinado por Carlos Tejo, la programación del Aula de Letras de la Universidad de Cantabria con el Taller de Poesía Visual y Experimental que dirige Antonio Montesino, Acción!MAD en Madrid coordinado por Nieves Correa, La Bienal de Poesía Experimental de Euzkadi promovida por L.U.P.I., el Festival de Perfopoesía de Sevilla del Cangrejo Pistolero, etc.
También cabría destacar en nuestro país la obra de los poetas Bartolomé Ferrando, Llorenç Barber, Fátima Miranda que han formado parte de Flatus Vocis Trío, Fernando Millán fundador de N.O. en 1968, Xavier Sabater creador en España del concepto Polipoesía, Jon Andoni Goikoetxea creador de la poesía “reversista“, José Iges, J.A. Sarmiento, Julián Ariza, Miguel Molina, Jesús G y cada vez más un largo etc. que vienen trabajando hace años en la poesía fonética y sonora.
(1) Citado por Richter, Hans, Historia del Dadaísmo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1973 p.47 (subir)
(2) F.T. Marinetti, La declamazione dinamica e sinottica, pliego, Direzione del Movimento Futurista, Milán, 11 de marzo de 1916.Traducción de José Antonio Sarmiento. http://www.uclm.es/artesonoro/FtMARINETI/html/DECLA.html> [consulta: 5 de diciembre de 2012]
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(3) publicado en el n. 18 (15 settembre 1913) de la revista Lacerba de Florencia, ver también Apollinaire, Guillaume, Obras esenciales I, Lima, Ediciones del Rectorado Pontificia Universidad Católica del Perú, 2006
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(5) D. Burliuk, A. Kruchenykh, V. Maiakovsky, V. Jlebnikov, Bofetada al gusto público, [Fuente: J. L. Falcó, La vanguardia rusa y la poética formalista, Valencia, Amós Relinchón, 1990]
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(6) Hausmann, Raoul, Correo Dada (Una historia del movimiento dadaísta contada desde dentro), Boadilla del Monte (Madrid), 2011, p. 83-84
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(7) Scheerbart, Paul, Ich liebe Dich!,1887, reeditado en Charleston (USA); Nabus Press, 2012 (subir)
(8) Hausmann, Raoul, Op. Cit, p 84 (subir)
(9) Richter, Hans, Op. Cit, p 45.citando a Ball aunque la frase exacta no sale en edición de la nota 9
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(12) Huelsenbeck, Richard, Almanaque Dadá, Madrid, Tecnos, 1992, p. 31-32 del primer manifiesto dada redactado en alemán por Richard Huelsenbeck presentado en la gran velada dadá berlinesa en abril de 1918
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(15) Marinetti, F.T., "Fundación y manifiesto del Futurismo”, Prometeo revista social y literaria, Director Javier Gómez de la Serna, Madrid, abril 1909, Año II, número 6, p. 65-73 y con un extenso artículo sin firma, suponemos del Ramón Gómez de la Serna traductor del texto, en las páginas 90 a 96.
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(16) Marinetti, F.T., "Proclama Futurista a los españoles”, Prometeo revista social y literaria, Director Javier Gómez de la Serna, Madrid, abril 1910, Año III, número 20, p. 517-531
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(17) Ferreiro, Alfredo Mario, El hombre que se Comió un Autobús - Poemas con Olor a Nafta, Montevideo, La Cruz del Sur, 1927
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(18) Sureda, Jacobo, El prestidigitador de los cinco sentidos, Mallorca, Ediciones Arxipèlag, 1985
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(19) de Torre, Guillermo, Manifiesto Ultraísta Vertical, Madrid, Imp. de G. Hernández y Galo Sáez, 1920
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(21) Hausmann, Raoul, Op. Cit, p 81 (subir)
(22) Salvat-Papasseit, Joan, Óssa menor (Fi dels poemes d’avanguardia) 1925, recopilado en Poesies Completes, Barcelona, Editorial Ariel, 1962, p. 219(subir)
(24) Huidobro, Vicente, Altazor o el viaje en paracaídas, Madrid, C.I.A.P., 1931, recopilado en el libro de Jaime Concha, Vicente Huidobro, Madrid, ediciones Júcar, 1980, p.187
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(25) Molina, Miguel, “Ecos del arte sonoro en la vanguardia histórica española (1909-1945)”, del catálogo I Muestra de Arte Sonoro Español, celebrada en Lucena y Córdoba del 4 de octubre al 5 de noviembre de 2006, Lucena, Editor: Juan de Mairena Editores, 2007. Poema extraído del catálogo El Ultraísmo y las artes plásticas. IVAM Centre Julio González. Valencia, 1996. El poema es mencionado también por José Manuel Bonet en al artículo “Palabras españolas en libertad”, del catálogo Imagen en el verso, del siglo de oro al siglo XX, Madrid, Biblioteca Nacional, 2008. La referencia del libro de Milicua es la siguiente Milicua e Irala, Fernando María de, Poemas cortos en prosa, Guernica, Imprenta La Moderna, 1925.
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(29) Phillips, Christopher, En la caótica cueva de la boca, del catálogo Raoul Hausmann, Valencia, IVAM, 1994, p. 80 (subir)
(31) Doesburg, realizó un número especial de De Stijl, Vol. 4, no. 11 (Leiden, November 1921) ("Anthologie-Bonset") Colección de Poesía visual y fonética de I.K. Bonset (seudónimo que utilizaba Theo van Doesburg para su parte más dadá)
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(32) René Ghil, De la Poésie Scientifique & autres écrits, Textes choisis, présentés et annotés par Jean Pierre Bobillot, Grenoble, Ellug, coll. Archives Critiques, 2008, p.11
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(33) Renouprez, Martine, Corps, Langue et identité dans l’ œuvre de Michel Seuphor, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2004, p.133-158
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(34) Sic. editado por Pierre Albert-Birot. Paris, n 23, 27, 30 se pueden consultar todos los números en >[consulta: 5 de diciembre de 2012]
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(35) Schwitters, Kurt, “Merz” publicado en Der Sturn XVIII, nº 3, Berlín, 1927 p. 43, citado por Bergius, Hanne, “Kurt Schwitters: Crear algo nuevo a partir de los residuos”, en el catálogo, Kurt Schwitters, Valencia, IVAM, 1995, p.59
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(36) Schwitters, Kurt, La poesía consecuente (Konsequente Dichtung), publicado en la revista G., Berlín, Editado por Hans Richter, año 1, nº 3, junio 1924, p.45-46, citado por Hans Richter Op. Cit, p 155
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(37) Schwitters, Kurt, carta de Schwitters a Katherine Dreier del 16 de septiembre de 1926, citado en el dossier URSONATE del catálogo de la exposición en el IVAM sobre Kurt Schwitters de 1995 probablemente escrito por Isabelle Ewig. p.286
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(38) Schwitters, Kurt, "Mi sonata en sonidos primitivos”, publicado en i10, nº 11, Ámsterdam, noviembre 1927, reproducido en catálogo Kurt Schwitters, IVAM, p.289
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(39) Schwitters, Kurt, Ursonate, en Merz nº 24, Hannover, edición Kurt Schwitters, 1932, existe una edición en España de José Antonio Sarmiento, Poesía Fonética, Kurt Schwitters, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2001. Otras ediciones con la Ursonate completa. Schwitters, Kurt, Merz écrits, edición de Marc Dachy, Paris, éditions Gérard Lebovici, 1990 y también Schwitters, Kurt, Poems Performance pieces proses plays poetics, Philadelphia, editado y traducido por Jerome Rothenberg y Pierre Joris, 1993 y on line también en [consulta: 5 de diciembre de 2012]
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(40) Hausmann, Raoul, Op. Cit, p 174-175. En una carta de Schwitters le comenta a Hausmann “..hay imitadores como los “letristas” en París, que copian la Ursonate, obra de Hausmann y mía, sin siquiera mencionarnos a nosotros, que la hicimos veinticinco años antes que ellos y por mejores razones”.... Posteriormente, “El 24 de marzo de 1963, Raoul Hausmann escribe a Guy Debord: “(el) letrismo, que solo es una impostura. Si Isidore Isou cree haber sido el primero en hacer poemas letristas, que se ponga al día con los relatos de Ball en su Journal de 1916 y con las declaraciones de 1923 de Schwitters en G....la pintura de los letristas es una nueva imitación de mis poemas-carteles y de mis pinturas-escrituras de 1917-1923
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(42) Chopin, Henri, extracto de diversos escritos extraídos de Henri Chopin de UbuWeb, [consulta: 5 de diciembre de 2012]
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(43) Molina, Miguel, Op. Cit, p 51, “estos poemas fueron tachados por Juan Eduardo Cirlot de “huidobrismo”, que no aportaban ninguna novedad a la que ya hizo el autor de Altazor... Poemas publicados originalmente en la revista postista La Cerbatana (1945) algunos de ellos ver en HERRERO “CLAUDIO”: Antología de poesía Postista. Biblioteca Golpe de Dados. Libros del Innombrable. Zaragoza, 1998. Págs. 239-245” (subir)
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